Ediciones Singulares
01/01/2013
Entrevista con Alexandre Dratwicki

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El retorno de los románticos franceses olvidados
por Mark Wiggins

Puede resultar sorprendente para algunos que aún queden áreas sustanciales en la música francesa que permanecen olvidadas y minusvaloradas. La prominencia adquirida en las últimas décadas por las grandes glorias del Barroco francés, y la conciencia que todos tenemos de compositores más tardíos como Berlioz, Massenet, Fauré, Debussy o Ravel, pueden despertar en nosotros interrogantes acerca de la existencia de otras músicas... que de hecho existen, y particularmente en la época romántica, con frecuencia condenada, hasta hace poco, como falta de interés por diversas historias de la música.

El Centre de Musique Baroque de Versalles ha liderado la recuperación y apreciación de música de enorme calidad de los siglos XVII y XVIII, pero ahora una nueva organización, el Palazzetto Bru Zane - Centre de Musique Romantique Française, con sede en Venecia, está liderando una actividad paralela para los compositores y obras de lo que denominan “el gran siglo XIX”, aproximadamente entre 1780 y 1920. Desde 2009, el Palazzetto, presidido por la Dra. Nicole Bru, se ha dedicado a recuperar y publicar lo mejor de este repertorio, sometiéndolo a la rigurosa evaluación de sus musicólogos, organizando conciertos y festivales y apoyando grabaciones, permitiendo así al público formarse su propia opinión.

Dos de estas nuevas grabaciones se publican ahora en la recién inaugurada colección de ópera francesa realizada por el Palazzetto Bru Zane en colaboración con Ediciones Singulares, en formato libro-disco y con un importante aparato ensayístico: Amadis de Gaule, de Johann Christian Bach, bajo la dirección musical de Didier Talpain, y La Mort d’Abel, compuesta por Rodolphe Kreutzer y dirigida en esta ocasión por Guy Van Waas. Aunque estos dos compositores no tienen nombres que suenen especialmente franceses, ambos estuvieron implicados en el último florecimiento de la tragédie lyrique, que tuvo lugar en los tiempos entre Gluck y Spontini.

Esta es una de esas fascinantes áreas “olvidadas” de la historia de la música francesa, a la que podemos añadir la gran abundancia de composiciones conectadas con el Prix de Rome de música, un concurso que se celebró regularmente entre 1803 y 1968. Otra de las colecciones impulsadas por el Palazzetto Bru Zane es la dedicada precisamente al Premio de Roma, y que se ve en estos días enriquecida por un nuevo volumen, publicado por Ediciones Singulares, dedicado a Max d’Ollone, ganador del premio en 1897. En esta ocasión, es Hervé Niquet el director encargado de esta recuperación.

Para introducir toda esta fascinante actividad a nuestros lectores, hemos buscado la oportunidad de hablar con Alexandre Dratwicki, director científico del Palazzetto Bru Zane, acerca de las razones que hay detrás del olvido que han sufrido todas estas composiciones, de su interés y valor real, y de los esfuerzos de su organización por rectificar esta situación. Dratwicki demuestra desde el primer momento que es la persona más adecuada para conducir estas actividades: “Mi interés por el repertorio romántico surgió hace mucho tiempo, de forma más intuitiva que musicológica. Tuve la fortuna, cuando era más joven, de tener profesores (particularmente de música de cámara) que solían considerar a Spohr, Fibich, Reicha o Boccherini al mismo nivel que Mozart, Schubert o Brahms (por lo menos desde un punto de vista pedagógico). Siempre he tenido esa forma de curiosidad que me ha llevado a interesarme por obras desconocidas en torno a las que hubiese una tarea importante que llevar a cabo.”

¿Qué es lo que explica, bajo su punto de vista, el olvido de ciertas áreas de la música romántica francesa?

La cuestión de porqué la música romántica francesa ha sido desterrada de los escenarios internacionales (aparte de Carmen, Faust y la Sinfonía fantástica) tiene varias explicaciones. Entre las más importantes, la centralización francesa debe ser mencionada en primer lugar, porque llevó a la creación de obras parisinas extremadamente difíciles de exportar (y muy especialmente en los dominios líricos y sinfónicos). De la misma manera, ciertas tendencias estilísticas han ido en detrimento de la comprensión de la música francesa más allá de nuestras fronteras, y por lo tanto de su aceptación como repertorio en los teatros de ópera. Puede ser esa noción de la “elegancia”, de la que se habla desde el Auber temprano hasta Debussy, la que ha parecido sosa a los partidarios de un romanticismo más intenso, o también esa especial forma de declamación en la música vocal francesa que tiende a excluir la vocalise y –en este sentido– priva al público de un argumento de seducción fundamental.

A todo ello se le puede añadir también una política editorial francesa mucho menos competitiva que la realizada por Riccordi o Breitkopf & Härtel en la misma época; actualmente sigue habiendo obras de Gounod, Bizet, Dukas o Charpentier, entre otros, que resultan sencillamente imposibles de localizar. Y también hay una serie de obras maestras, como Faust o Werther, que todavía están esperando una edición científica de nivel, mientras que Pelléas se sigue representando en base a reducciones pianísticas que están repletas de errores...

¿Y cómo se presenta esa música románica a las audiencias de hoy día?

La recuperación gradual de la música francesa se basa sin duda en argumentos de índole más comercial que puramente intelectual, esto es algo que debe decirse. Para existir en el entorno cultural actual uno necesita diferenciarse a través de planteamientos originales. Se ha convertido casi en obligación para los programadores presentar en cada temporada al menos un programa o una obra que pueda presentarse como recuperación, como evento, como “dispendio útil”...

La música de compositores de los periodos barroco y clásico, incluyendo a Beethoven y Mozart, ha sido ya agotada por el interés surgido a partir del advenimiento del CD en los años 80, con lo que ahora los organizadores de conciertos deben buscar opciones nuevas, algo que sin duda proporcionan las músicas de compositores como Dubois, Hérold, Reber, Pierné y otros. Al comentario frecuente de que este renacimiento se debe a razones “extra-artísticas”, yo le respondo que su origen importa poco, lo verdaderamente importante es que una vez que estas músicas se hayan escuchado en público de nuevo, eventualmente se las juzgará como interesantes y valiosas.

¿Con qué criterios trabaja el Palazzetto a la hora de decidir recuperar la música de un compositor u otro?

Lo que faltaba en la recuperación de este repertorio para interpretaciones en concierto pienso que era, precisamente, una metodología basada en el intelecto y no simplemente en los sentimientos.  Estamos inclinados de forma natural a depositar nuestra confianza en personajes como Dubois, Godard o algunos otros que han dado gran importancia a la expresión de los sentimientos y a la naturalidad en la dicción. No hace falta decir que estos compositores son quizás los que menos puedan considerarse como teóricos de formas aplicadas, revanchistas o distorsionadas de modernidad.

Es una verdadera pena que hoy en día la música de cámara francesa del siglo XIX esté tipificada por Debussy, Schmitt, d’Indy o Fauré. Voy a cometer la temeridad de decir –plenamente consciente de que ello chocará a algunos– que una parte sustancial del público no comprende nada de los tres corales de Franck o del cuarteto de Fauré. ¿Pero cómo reconocer que nos podemos aburrir al escuchar esta música? De la misma forma, ¿cómo arriesgarse a reconocer que un quinteto de Gouvy o una mélodie de Dubois puede satisfacer de pleno nuestra iniciativa a la hora de acudir a un concierto, sin ninguna complicación intelectual adicional?

Nuestra metodología a la hora de programar se basa en la idea de variedad (alternando compositores de principios y de finales del XIX, por ejemplo), en el principio de confianza (creyendo en la fama y reputación en su propio tiempo de compositores como Auber, Thomas, Godard y Reyer), y en la lucha contra el esnobismo (declarando abiertamente que la mélodie francesa no debe estar forzosamente compuesta sobre textos de Mallarmé o Ronsard, por ejemplo). Una vez que confluyen todas estos principios y hemos encontrado intérpretes de talento para defender las partituras exhumadas, las cosas suelen fluir... no debe pensarse que para que emerja una obra valiosa, docenas de otras páginas han debido ser leídas y descartadas...

Dos de sus recientes “redescubrimientos” –Amadis de Gaule de Johann Christian Bach y La Mort d’Abel de Rodolphe Kreutzer– exploran el florecimiento tardío de la tragédie lyrique. Las óperas de este periodo, ¿comparten características similares o destacan cada una de forma individual e idiosincrática, ya fuesen sus compositores franceses o no?

Debe decirse que el periodo entre Gluck y Spontini representa un verdadero milagro de transformación estética y abundancia creativa – un punto de vista totalmente contrario a lo que dicen muchos libros (“no existe música francesa entre Gluck y Berlioz”). Cada obra nos llegar como un meteorito solitario que marca su propio recorrido a lo largo del camino de la modernidad.

Hemos podido escuchar Andromaque de Grétry, Amadis de Bach, Adrien de Mehul, Lodoïska de Cherubini, Sémiramis de Catel, La Toison d’or de Vogel, La Mort d’Abel de Kreutzer... y ninguna de ellas se parece una a otra.  En una aparecen récits que son tratados con una especial pasión dramática y vehemencia, en otra lo que predomina es la acción intensamente estructurada, en una tercera es la ausencia de cualquier aria reconocible lo que nos recuerda las características de la tragedia declamada.

La Mort d’Abel ha sido una prioridad para nosotros, en el sentido de que la obra ilustra la moda del oratorio dramático que ya conocíamos de Joseph, de Méhul. Berlioz estaba repleto de justificado entusiasmo por esta obra verdaderamente sorprendente: no hay mucho que decir acerca de la acción, pero es increíble esa constante forma de inspiración que representa una extremadamente lúcida y clara transición de lo fabuloso hacia lo fantástico, con grandes conjuntos vocales, como ese sexteto con coro, “O moment plein de charme”...

En Bach, obviamente, predomina el interés por ver cómo un hijo del gran Johann Sebastian se enfrenta a la ópera francesa. El compositor dominó a la perfección la necesidad de continuidad sugerida por la herencia de Gluck, pero también supo cómo escribir arias genuinas con una rítmica extremadamente variada. Un ejemplo que me gustaría mencionar es el aria de Arcabonne, “Bientôt l’ennemi qui m’outrage”, del acto segundo, que se desarrolla en torno a dos versos repetidos una docena de veces, pero con una energía orquestal y una intensidad vocal que nunca decaen.

De forma más general, me parece que en este periodo, casi cada obra merece su propio revival. Pienso que sólo se puede juzgar estas obras una vez que han sido interpretadas con instrumentos de época, y en un francés impecable. No puedo sacarme de la cabeza varios pasajes de La Vestale de Spontini cuyas interpretaciones han sido un completo despropósito, con tropezones vocales constantes en un francés irreconocible, y con tempi diez veces demasiado lentos...

Una parte del trabajo de Palazzetto se dedica al Prix de Rome de música. ¿Qué es lo que le parece importante acerca de este concurso, en términos referidos a las composiciones que se escribieron en el marco del mismo?

Mucha gente piensa que la música procedente del Prix de Rome consiste en una serie de cantatas repetitivas y estériles. ¡Nada más lejos de la realidad! La mayor parte de este corpus compositivo está formado por los envois de Roma, obras escritas en la Villa Medici durante los cuatro o cinco años que los ganadores permanecían en Roma. Estamos hablando de algunos miles de obras escritas entre 1803 y 1968... Estos envois tocan todos los géneros: sinfonías, óperas, misas, poemas sinfónicos, mélodies, música de cámara, etc. Y en cuanto a las propias cantatas ligadas al concurso, hay que pensar que, además de las que ganaron el premio, hay un grupo mucho más importante formado por las que no lo ganaron. Hablamos de obras que contienen la verdadera personalidad de compositores como Halévy, Gounod, Dukas, Bruneau, Pierné, Saint-Saëns, Ravel, Schmitt, etc. La lista es enorme: Ivanhoé de Saint-Saëns, Le Retour de Virginie de Bizet, Cléopâtre de Berlioz, Sémélé de Dukas, por ejemplo. A veces son demasiado ásperas, a veces demasiado innovadoras, o en una longitud de onda distinta a la del jurado, y por ello no podían ganar el premio. Pero ello no desmerece, más bien todo lo contrario.

¿De qué forma la estancia en Roma de los ganadores del Prix de Rome influenció sus composiciones posteriores?

No creo que tenga sentido afirmar que la estancia en Roma contribuyera de forma sustancial en el estilo de algunos compositores. Sin embargo, sí es cierto que muchos de ellos se beneficiaron en el sentido de que se pudieron embarcar en experiencias que, a veces, fracasaron... la tetralogía operística de Max d’Ollone, por ejemplo. No tengo ninguna duda de que obras como el Psaume de Schmitt, La Damoiselle élue de Debussy, la Messe solennelle de Dubois, La Vie du Poète de Charpentier, Job de Rabaud o Jean de d’Ollone forman parte de la obra más decisiva y fundamental de los años de formación de estos compositores. Todas estas obras se crearon en el supuestamente desmotivante enorno de la Académie des Beaux-Arts, de forma que parece que podría haber llegado el momento de replantearse los prejuicios que existen en torno a este asunto... Sostener que la Académie tenga un rol determinado en el proceso de desarrollo de estos compositore sería ir un poco demasiado lejos. Sin embargo, decir que la música compuesta en el marco del concurso y de la estancia en Roma es interesante es simplemente recalcar lo obvio.
 
¿Hubo, a lo largo de la historia del concurso, periodos que se significaron de algún modo especial?

Durante toda su existencia, el Prix de Rome se consideraba por los compositores como la llave que abría las puertas a una carrera exitosa, y sin embargo no hubo apenas ninguno que pudiera obtener el reconocimiento en la escena musical francesa por el simple hecho de volver de Roma... a todos ellos se les exigió que demostraran su valía independientemente del Prix de Rome, aunque para algunos de ellos, como Massenet, el purgatorio no duró mucho tiempo.

Por otro lado, el concurso del Prix de Rome experimentó algunos momentos de una modernidad extraordinaria. El primero tuvo lugar entre 1830 y 1840, cuando la grand opéra de Auber, Halévy y Meyerbeer tuvo ese surgimiento tan espectacular. La temática de las cantatas (así como la música que se vio recompensada) estuvo entonces en una armonía perfecta con la modernidad en la que estaba envuelta la ópera parisina. Otro periodo muy significativo fue el de los años 80 del siglo XIX, durante los cuales a Bruneau, Pierné, Debussy, Charpentier, Leroux y Dukas se les otorgó o el primer o el segundo premio. Hubo un aire de modernidad inspirado en gran parte por el Ministerio de Bellas Artes, un estilo de gran personalidad y originalidad. Las cantatas de este periodo ilustran para algunos una espectacular ruptura post-wagneriana.

Si la década 1890-1900 vio una vuelta a una forma de academicismo (los compositores que recibieron el premio son, en su mayor parte, bastante desconocidos: Silver, Carraud, Mouquet, Letorey...), muy a principios del siglo XX vuelve a haber un grupo muy destacable de compositores, aunque con fortuna dispar en el concurso: Schmitt, Caplet, Ravel o las hermanas Boulanger.

La producción de Max d’Ollone –que ganó el Prix de Rome con su cantata Frédégonde– fue muy considerable, y sin embargo ha sido escasamente interpretada en nuestro tiempo. ¿Cuál es la importancia que usted otorga a d’Ollone como compositor?

Sería un error proclamar que Max d’Ollone es la gran figura olvidada de la historia cuando en realidad fue un genio incomparable... Por otro lado, sí me parece que es uno de los mejores representantes del academicismo post-romántico (en su mejor sentido), elegante e inspirado. Me gustaría subrayar que no poseía un estilo personal inmediatamente reconocible, pero sí dominaba plenamente unas teorías valoradas e ilustradas en cuya entregada defensa no se encontraba solo. Esto es algo muy peculiar del academicismo: luchar a favor de un sistema de pensamiento compartido por otros artistas y cuya teorización se encontraba en el corazón mismo de la Académie, pero al mismo tiempo buscar permanentemente la forma de perfeccionar los detalles, y de ampliar el alcance del espectro expresivo. De Frédégonde a Les Villes maudites, es impresionante la variedad de estilos de un joven compositor de 25 años, wagneriano pero al mismo tiempo un poco nacionalista...

Su fundación ha dedicado un festival entero dedicado a la música de Théodore Dubois, con resultados que también se pueden escuchar en disco. ¿Por qué han decidido dedicar tanta energía a este compositor?

En nuestros días, para tener algún impacto, es necesario un poco de alboroto... Colocar a Dubois en un pedestal es, ciertamente, una manera de hacerlo. Este compositor, autor del Traité d’harmonie théorique et pratique, considerado por los estudiantes un auténtico ladrillo, fue, quizás, la figura romántica más despreciada e injustamente minusvalorada tras la Primera Guerra Mundial y hasta nuestros días, algo debido a una variedad de causas. En su propio tiempo, porque sus actividades profesionales le generaron muchas enemistades. Hoy en día, porque es víctima de una incomprensión total, salvo para los organistas. Y sin embargo, sin embargo... Sus sinfonías, los oratorios, la música de cámara tardía, es música que impresiona por su variedad, su expresividad sincera y un sentido dramático que es muy propio de Dubois. ¡La Sonata para piano, el Primer cuarteto, el Quinteto para oboe son verdaderas joyas!

Pienso sinceramente que el Palazzetto está inmerso en el proceso de llevar a cabo una forma de venganza en su nombre. Queremos contar la verdad. Y es en estos temas donde reside, precisamente, la implicación de nuestra organización. No queremos de forma tímida revivir las certezas que ya existen acerca de Bizet o Gounod, sino que pretendemos ofrecer, a veces de forma dramática, nuevos focos de atención que cojan al público por sorpresa, y que incluso le puedan molestar o enfadar. Pienso realmente que siempre habrá suficientes Faustos o Cármenes a lo largo y ancho del mundo...

Más allá de la existencia de sus conciertos y grabaciones, ¿ya percibe usted efectos positivos en la actitud del público con respecto a la música francesa de este periodo?

Comenzamos a percibir los primeros efectos positivos de la creación del Palazzetto, sobre todo de la parte de los promotores de conciertos. Y es que, en primer lugar, se debe tener confianza en los pioneros. En segundo lugar, se confirma que el llamado “repertorio secundario” dista mucho de carecer, a menudo, de gran interés. Y, por último, se constata de que el público, en contra de lo que podría parecer, es mucho más curioso de lo que parece. Me vienen a la cabeza las inacabables rondas de aplausos tras la Andromaque de Grétry, el Quinteto de Dubois o la Symphonie romantique de Joncières, algo verdaderamente asombroso...





 
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