Ediciones Singulares
01/07/2013
Entrevista con Christophe Rousset
Antonio Sacchini, compositor de ópera nacido en Florencia en el siglo XVIII, ocupa ciertamente un lugar en los libros de historia de la música, aunque raramente sale de sus páginas, lo que impide a los aficionados de hoy experimentar la pasión de las audiencias de la época al asistir a las obras de este músico o de otros que han sufrido similar suerte.

El Palazetto Bru Zane – Centre de musique romantique françai medical se tiene como misión el explorar la música de compositores olvidados; esta iniciativa musicológica incluye la preparación de las partituras, la financiación y la organización de representaciones y de grabaciones; ejemplo y fruto de ello es Renaud, tragedia lírica en tres actos de Sacchini que acaba de presentar, en formato libro-disco, Ediciones Singulares.

Sacchini triunfó en Nápoles, Roma y Venecia (así como en Stuttgart y Múnich) antes de instalarse en Londres en 1772 a la edad de 42 años, ciudad donde cosechó un éxito considerable en el ámbito de la ópera seria. Problemas económicos le forzaron a dejar la capital inglesa para instalarse en París, donde obtuvo la protección real –en esta época la estrella ascendente de Gluck no había alcanzado todavía su apogeo– y allí compuso cinco tragedias líricas. A pesar de la popularidad de las óperas de Sacchini tras su muerte precoz en 1786, su obra y la de otros compositores como él cayó en el olvido.  El Palazzetto Bru Zane ha realizado de esta manera una excelente apuesta encargando a Christophe Rousset la puesta en pie de este tesoro de la lírica francesa.

Gran parte de la carrera de Rousset como director de orquesta (por no hablar de su aportación en tanto que clavecinista virtuoso) consiste en explorar el repertorio menos transitado de la historia de la ópera, de Lully a Desmarest, de Rameau a Dauvergne, sin olvidar a compositores como Gluck, Martín y Soler, Jommelli, Cherubini, García, Salieri, Haendel e incluso Mozart y Rossini  (de este último dirigirá La Scala di seta en Milán este próximo otoño). Esta gran experiencia en el campo operístico permite a Rousset afrontar con excelentes ideas el mundo musical parisino durante la turbulenta época de los años 1780, así como de ofrecer una competencia impecable a la hora de explotar las aptitudes de un equipo formado por los mejores solistas vocales y los excelentes instrumentistas de su ensamble Les Talens Lyriques.

Rousset acaba de dirigir a la Orquesta Nacional de España en Madrid, con un programa Mozart-Arriaga (colaboración que por fortuna va a tener continuidad) y se dispone a hablarnos en esta entrevista exclusiva del estilo de Sacchini, de su importante papel en la música francesa anterior a la Medea de Luigi Cherubini, así como de las representaciones de Renaud, compuesta en 1783.

¿Qué le ha llevado a dirigir las representaciones y la grabación de Renaud, de Sacchini?

Ello forma parte de los hallazgos del Centre de Musique Baroque de Versailles, que organiza conciertos centrados en obras francesas desconocidas (en este caso en colaboración con el Palazzetto Bru Zane). Tras haber dirigido Les Fètes de Paphos de Mondonville, me pidieron que me encargase de Renaud. El año próximo, en el contexto del año Rameau, haré Zaïs, mientras que este año, en noviembre, dirigiré Les Danaïdes de Salieri en Versalles (y en Metz, y en Viena...); puede comprobar así que estos hallazgos están vinculados unos con otros. El Centro y el Palazzetto están al acecho de nuevas obras importantes del repertorio francés, trabajando en profundidad para volverlas aptas tanto para el concierto como para un público más amplio, particularmente a través del CD.

¿Le impresionó particularmente la música de Antonio Sacchini al preparar su segundo proyecto –Tragédiennes– con Véronique Gens?

Sin duda. El nombre de Sacchini aparece en la historia de la música francesa entre los numerosos italianos (y extranjeros en general) que  vinieron a París (particularmente en los años 1780) gracias a la iniciativa de la reina María Antonieta, que amaba la música italiana. Niccoló Piccinni estaba en París antes de Sacchini, sin olvidar a Antonio Salieri y a Luigi Cherubini. Pero cuando buscaba obras para Véronique, mi inclinación fue a escoger a Sacchini a causa de su importancia en la historia de la música francesa

Antes de instalarse en París, Sacchini estuvo en Londres, donde compuso obras en italiano en el marco de la ópera seria. ¿De qué manera cambió su arte al tener que adaptarse a la tragedia lírica, por ejemplo en el caso de Renaud?

No hubo grandes cambios, ya que él mismo reutilizó algunas arias de su Armida (revisada para Londres, donde se llamaría Rinaldo) cuyo texto original en italiano fue traducido al francés eliminando la sección B y conservando la sección A sin el da capo, adaptando así su escritura al nuevo estilo francés puesto de moda por Gluck. Como consecuencia, la estructura de Renaud es bastante gluckiana, pero la manera que tiene Sacchini de utilizar la voz, particularmente en las melodías, otorga al conjunto un perfume bastante italiano, mucho mayor que el que Gluck hubiera osado imaginar. Podemos realmente apreciar el arte de Sacchini en las melodías de Renaud; mientras que Gluck, cuya música adoro, compone a menudo melodías muy cortas, Sacchini se expresa a través de largos fraseos que revelan su amor por la voz y por el bel canto en general.

¿Cómo considera usted la música de Renaud en relación con la de compositores de su época o que escribieron inmediatamente después? Había ciertamente una rivalidad en París entre Gluck, Piccinni y Sacchini, o al menos entre los partidarios de cada uno.

Pienso que la música de Sacchini es superior a la de Piccinni; es más seductora, está mejor construida y exhibe un sentido dramático muy fuerte. Su escritura orquestal es brillante, mucho más que la de Piccinni. Renaud tiende ya hacia la Grand Ópera. Sacchini precede claramente al Salieri de Danaïdes (que es una ópera muy importante) y al Cherubini de Medea. Podemos encontrar un gran número de similitudes entre Medea y Renaud. Hoy nos parece evidente que Cherubini poseía una copia de Renaud, y que se inspiró a menudo en ella, particularmente en el preludio del Acto III, que es muy similar al que él mismo iba a escribir, aunque más corto. Es interesante constatar la importancia de Renaud y las razones por las cuales fue considerada como una obra maestra.

Me gustaría también señalar en la música de Sacchini la influencia de Tomasso Traetta –compositor de quien he tenido ocasión de interpretar no sólo sus óperas, sino también su música sacra– y me ha impactado por las similitudes entre ambos compositores. Sacchini aparece así tras Traetta y Gluck y apunta hacia una vía nueva, la de Cherubini. Es sin duda muy importante poseer todos los eslabones de una cadena para poder comprender cómo la música ha progresado realmente y cómo ha evolucionado.

¿Piensa usted que compositores como Antonio Sacchini pueden favorecer una nueva comprensión del desarrollo histórico de la ópera?

Sin duda, y esto me entusiasma. Puedo entender que otros sean menos sensibles a ciertos aspectos, pero todo esto representa exactamente lo que yo amo descubrir; uno entiende cómo un Mozart fue posible cuando se descubre a Salieri o a Martín y Soler, por ejemplo. Pasa lo mismo con el repertorio francés de esta época; la obra maestra de Cherubini Medea no surge de la nada. Había un centón de óperas de la época que intentaban implementar considerables novedades sobre la escena, y lo que Sacchini hacía en París era muy experimental. En París, el desafío para Sacchini  consistía en escribir de manera diferente. El público no esperaba de él una ópera seria (y él era un excelente compositor en este género musical) por lo que tuvo que adaptar su estilo a diferentes expectativas.

¿En qué se beneficia la música francesa de esta inyección de otros estilos?

Las tentativas de los compositores italianos que se expresaban mediante esta manera de hacer música aportan evidentemente frescura y novedad a la música francesa. Cuando Charles Burney vino a París para asistir a la ópera, declaró: «Me pasé toda la ópera esperando un aria que nunca acababa de llegar...» Burney no amaba la ópera francesa, pensaba que eso no era canto sino simplemente texto declamado. Así pues, los elementos italianos que se insertaban en la ópera francesa ofrecían una posibilidad de cantar «correctamente». Cuanto más avanzamos en el siglo XIX más la ópera francesa se canta en ese sentido, y en el caso de Los Troyanos de Berlioz nos encontramos ante una escritura vocal extremadamente exigente, y sin embargo se trata de una ópera bien francesa.

¿Piensa usted que los cantantes de la década de 1780 eran capaces de afrontar las dificultades de la música de compositores como Sacchini?

Estoy seguro de que lo eran, y de que tenían el tiempo suficiente para los ensayos en el caso de óperas como Renaud. Cuando a un cantante no le gustaba lo que leía en la partitura, o no estaba satisfecho con la música, él –o ella– pedía al compositor que reescribiese tal o cual página para su voz. Y como esta música no es evidentemente fácil de cantar, los cantantes eran seguramente muy buenos. En esa época las óperas de París, Fontainebleau y Versalles importaban de Italia menos prime donne absolutas (o menos primi uomini) que triunfaban en Europa en las décadas anteriores, ya que el estilo francés favorecía más bien a los actores – cantantes de tragedias, intérpretes capaces de devolver todo su sabor al texto, al drama, más allá del aspecto estrictamente vocal del canto. No obstante, la música de Sacchini que se interpretaba cuando el compositor vino a vivir a París demandaba ciertamente de buenas voces y de una buena técnica de canto. Consideremos por ejemplo la última aria de Renaud, que es muy difícil y muy virtuosa. Puesto que forma parte de la obra, el compositor había sin duda obtenido al cantante capaz de interpretarla a la perfección.

¿Piensa usted que los cantantes de hoy son capaces de afrontar las dificultades de la música de compositores como Sacchini?

Se trata de trabajar con ellos y pedirles lo que uno considera como justo. Me gusta trabajar sobre óperas no publicadas y desconocidas porque puedo inyectar en la interpretación todo lo que estimo conveniente para este repertorio. He realizado numerosas experiencias con óperas de Martín y Soler, así como de otros compositores de la época. Hoy en día los cantantes esperan a menudo ideas de parte de quien les dirige, ya que se consideran como instrumentos, y uno debe utilizarlos correctamente para hacer surgir el drama. Debo desplegar mi imaginación e intentar llevar a los intérpretes a realizar las imágenes que tengo en la cabeza. Esto no siempre es fácil, pero es lo que busco.

Uno debe sentir la manera como la música evoluciona –siendo conscientes de que el barroco pertenece de hecho al pasado– y cómo va adquiriendo un mayor clasicismo en su expresión. Pero no se puede obtener una imagen justa de esta música utilizando instrumentos modernos, porque los instrumentos de la época barroca la vuelven más ligera y también más vibrante. Esta música es mucho más apasionante y más brillante bajo los colores propiamente barrocos.

Con Les Talens Lyriques  usted interpreta obras que preceden y que siguen a Renaud de Sacchini. ¿Exige la escritura orquestal de esta época, la de los años 1780, un nuevo estilo de interpretación por parte de su ensemble?

No; debo decir que interpretar Renaud es mucho más fácil que la obra de Rameau. La escritura orquestal de Rameau es extremadamente difícil, de un gran virtuosismo, particularmente en lo que concierne a las cuerdas, pero también a los vientos. La exigencia de Sacchini se centra más sobre las voces solistas que sobre la orquesta. Su principal novedad reside en el color del tratamiento orquestal y en una escritura muy alejada por cierto del estilo de Rameau, pero no más compleja.

por Mark Wiggins
traducción de Juan Lucas
foto © Eric Larrayadieu

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